Uddrag af artikel af Peter Wapnewski: ”Rigoletto. Das Drama als Tragödie”.
Hofnarren Rigoletto er et monster. Et af den slags væsener, som naturen har glemt at give smukke træk og en tiltalende form og har forsynet med defekter og misdannelser. Et af den slags væsener, som bliver excentriske og trængt ud til samfundets kant. Ganske vist kan monstret af og til fremstå som et rent og godt væsen i kontrast til sit frastødende ydre, men som regel skaber den sociale virkelighed et andet forhold: Den, som bliver opfattet og behandlet som outsider, opbygger sin egen outsider-moral og hævner sig på det samfund, der udstøder ham. Således også Rigoletto, den pukkelryggede. Selvom han er tæt på tronen, opfattes han som en absurd kuriositet i udkanten af hertughoffet. Rigoletto er tålt, fordi han ikke bliver taget alvorligt. Han er fritaget takket være narrefrihedens risikofyldte privilegium. Det, som naturen har lagt grunden til, har omverdenen fuldendt: Den hæslige bliver den onde, den brutale kyniker, den perfide opportunist.
Rigoletto, som den sociale kontekst, samfundet, nægter at optage, har skabt sit eget sociale mikrokosmos med ét eneste menneske, datteren Gilda. Han har isoleret hende fra hele verden og fra virkeligheden for på denne måde at redde hende. Men det går ikke. At lave en privat ø af ærbarhed og skønhed som en flugt fra den sociale realitet, er at bygge på sand. Rigoletto tror, at han ”derhjemme” kan afskærme sig fra samfundet. Han adskiller hofnarren fra mennesket og lever et dobbeltliv.
Dramaet er omhyggeligt afbalanceret: Rigolettos skæbne har fået tilføjet to komplementære motiver – et som peger fremad i tiden og et, der er kommenterende.
For det første: Æresmotivet i historien om grev Monterones tabte ære, idet hertugen af Mantova, samvittighedsløst og letfærdigt hengivet til sine lyster og sit begærs drifter, har vanæret grevens datter. Dette er altså en parallelhandling, en forudgribelse af Rigolettos skæbne.
For det andet: Bortførelsesmotivet, idet hertugen af Mantova - endnu engang - begærer sin næstes hustru, her grev Cepranos kone. Rigoletto ved råd for det: ”Bortfør hende!” Og ikke nok med det – man skal tage greven til fange eller hugge hovedet af ham.
Her falder Rigoletto i den grav, han har gravet for andre og bedrages selv. I den tro, at de korrupte hofmænd røvede grevinde Ceprano, ligesom han havde foreslået, lader Rigoletto sig villigt misbruge som medskyldig. Forblændet holder han endda stigen, ad hvilken hans egen elskede datter bliver bortført. Det kan man kalde en dialektisk proces: den djævelske rådgiver bliver offer for den drengestreg, han selv har udtænkt.
Når en herre begærer sin tjeners datter og forfører hende, der er sin faders ét og alt og dermed berøver ham både eksistensberettigelse og ære, og når faderen i rasende hævnvanvid hyrer en morder, som vælger det forkerte offer og i stedet dræber den elskede datter – så er det ganske vist meget sørgeligt, men tragisk er det ikke. For det tragiske har ikke noget at gøre med menneskers dumhed, nederdrægtighed og brutalitet og de grusomme følger deraf, men med verdens håbløshed. Altså med det, at mennesker slår fejl også dér, hvor de har god vilje og ædle hensigter.
Derfor opstår et tragisk øjeblik i dramaet Rigoletto på det sted, hvor man forstår, at begge hovedfigurer vil det samme i deres ideale verden, nemlig det gode. Det er blot sådan – og her opstår det tragiske - at det gode for den ene udelukker det gode for det anden. For både Rigoletto og hertugen har en mægtig længsel efter en ren og uskadt verden. Begge mener de, at de har fundet den - eller i hvert fald vejen til den - i netop ét og samme menneske: forløseren Gilda. Og ligesom faderen har hemmeligholdt sit navn og sin stand for Gilda, hemmeligholder også hertugen sit navn og sin stand for hende for at blive set og anerkendt som sig selv, frigjort fra sin sociale stand.
Hertugens længsel efter en renset og uskyldsren tilværelse er dramaets tragiske omdrejningspunkt. Selv om man må tvivle på oprigtigheden i hans kærlighedserklæringer, så har man al grund til at tage hans selvkritiske og selvbekendende monolog i 2. akt alvorligt.
Det er ikke en samvittighedsløs parringsdans som hos Don Juan. Hvorfor skulle han ellers give afkald på de magtmidler, han hidtil skruppelløst har anvendt? Hvorfor skulle han forklæde sig og søge at opnå noget ganske hæderligt, nemlig at blive elsket ”for sin egen skyld”? Gilda lander uden hertugens hjælp i hans hænder, uden magt forfører manden pigen, som for længst har givet sit hjerte bort og har sunget om sit forelskede hjertes besatte lidenskab.
I 3. akt, 2. scene bejler hertugen – igen forklædt – i en skummel knejpe om Maddalenas kærlighedsgunst. Hun er en lejemorders søster og altid til salg. Hertugen svinger sig op til et ægteskabsløfte som en overdrevet absurditet. Han frier mod alt fornuft forgæves, selv om han har at gøre med en pige, der er løs på tråden og af profession samvittighedsløs. Han lægger sig til sidst til at sove – alene. Denne mærkværdige logik i personens modstridende adfærd kan kun forstås som en kalkuleret, hertugelig iscenesættelse. Den når sit højdepunkt i Verdis hit - den insisteret trallede døgnflue ”La donna è mobile” (på dansk: Kvinder er ubestandige som en fjer i vinden...). Denne banale slager hjælper med til den videre dechifrering af handlingen.
Hertugens let genkendelige smædevise med sin lirekasse-agtige ”hm-tata-hm-tata”-rytme er en farce, en maskerade og en camouflage. Musikken signalerer, at det netop er dens overflade og ydre, der er tiltrækkende. Overfladiskheden er tilsigtet. Hvad laver den kvindeundertrykkende påstand i munden på en mand, som – bevæget af sine drifters luner som en fjer i vinden – vilkårligt tager enhver kvinde, som vækker hans begær, med i seng? Hvem er det, der er ubestandig? Synger denne mand sin egen smædesang, spotter han sig selv uden at vide det?
Mere logisk bliver det ikke af, at sangen indrammer netop den scene, hvor to kvinder på sensationel vis beviser deres karakterstyrke. Den ene har ved et medlidenhedsfuldt trick forhindret, at han dræbes; den anden elsker denne mand indtil døden – og længere endnu. Er kvinder ubestandige...?
Hvordan giver slutningen mening? Efter bortførelsen tager Rigoletto - en far, som er vanvittig af smerte - sin ”vanærede” datter i sine arme og tvinger hende besværgende tilbage til sig. Denne scene skal iagttages af hertugen – ses, men ikke høres, ikke forstås. Her må den tragiske operahandlings værktøj slet og ret gå i gang, nemlig den meningsløse misforståelse (af nogle i og for sig ikke-misforståelige hændelsesforløb). Hertugen må tro, at Gilda forlader ham for faderens skyld, og at hun forråder kærligheden til ham for kærligheden til faderens skyld. At hun altså ikke oprigtigt har elsket ham.
Dermed bryder dét sammen, som var hans chance for at blive god. Han føler sig dermed – ligesom narren og i samme katastrofale målestok – bedraget for visionen om en uskyldsren verden.
Herfra skrider tragedien næsten mekanisk frem: Kodeordet er hævn. Hertugen hævner sig på den troløse elskede, ved at han opfører en sadistisk farce for hende: hans slibrige og eksalterede frieri til Maddalena. Rigoletto hævner sig ved mord. Men for at ”redde” datteren og helbrede hende for hendes kærlighedsillusion, tvinger Rigoletto hende til en rolle som iagttager. Han nedværdiger hende til at være voyeur og spiller altså uden at vide det med på hertugens brutalt udtænkte spil. Dermed leverer Rigoletto tilsyneladende beviset for den uværdige elskers moralske fordærv. I den absurde forening med modstanderen agerer hertugen på sin vis kontrapunktisk: For at nedværdige Gilda og gøre hendes kærlighed værdiløs ved at bevise hendes tilsyneladende ensidighed i sit mål, demonstrerer han for hende, at han ikke oprigtigt har elsket hende, men har udnyttet hende – præcis som han har gjort med alle kvinder. Han spiller altså – på en vis måde ”gennem tårer” – en latterlig leende rolle for at straffe den troløse elskede, for pinefuldt og pinende at gøre det af med hende. Nu retfærdiggøres sangen om en billig og kynisk mandsillusion: La donna è mobile - kvinder er ubestandige…
Det er Gildas store gerning, som giver mennesket sin værdighed tilbage. Ganske vist med tabet af livet. Hendes liv er blevet meningsløst gennem denne kærlighed, der har bestemt og defineret hendes personlighed og været hendes åndedrag, men som det nu er gjort af med. Livet kan kun blive meningsfyldt ved sin meningsfulde afslutning, dvs. en eviggyldighed, der hæver sig over den fysiske eksistens. Gilda ofrer sig bevidst for ham, der ikke er værdig til det offer. Og hun forbliver derved ikke ham, men sig selv tro. Hun beviser, at hun døende er det, som hun kunne have været i livet, hvis man havde tilladt hende det.
Artiklen er bragt i ”Opern og Opernfiguren, Festschrift für Joachim Herz”, Salzburg 1989.